Opojný nádych slobody v konflikte s realitou
29. 7. 2025 / Seriál Lucie Gavulové o umění a kultuře v devadesátých letech na Slovensku
Ak mám tlmočiť jednu z mojich bezprostredných spomienok na deväťdesiate roky v umení na Slovensku, bola by to vernisáž Výstavy XYZ v Umeleckej besede Slovenska v Bratislave, v lete roku 1998. So sestrou sme na nej figurovali v pozícii hostesiek, natiahnuté do priliehavých krátkych strieborných šiat s vizuálom fľaše Absolut vodky. Tá bola sponzorom vernisáže výstavy, na ktorej bola k dispozícii v podobe malých fľaštičiek, uložených v ľade, ktoré sme mali ponúkať návštevníctvu. Vo vstupných priestoroch funkcionalistickej budovy dominovala aj inštalácia veľkého čokoládového bonbónu výrobnej série Tatiana spoločnosti Figaro, ktorý bol zložený zo stoviek malých čerstvých voňavých bonbónov rovnakej značky. Šlo o významovú hru, mimikry či konceptuálnu prešmyčku v podobe jedlého objektu umelca Petra Ondrušeka (1973). Okrem neho na výstave svoje diela prezentovali aj Milan Tittel (1966) a Matej Gavula (1972). Autorov spájala rovnaká študijná minulosť na bratislavskej Škole umeleckého priemyslu “Šupke” a neskôr na Vysokej škole výtvarných umení (VŠVU), ako aj skupinová budúcnosť, ktorú touto výstavou, kurátorovanou Beátou Jablonskou započali.
Táto spomienka je v mnohom emblematická: charakterizuje “umelecké” deväťdesiate roky pohľadom v tom čase sedemnásť ročnej žiačky gymnázia. Vo vzťahu k umeleckej scéne tej doby bol špecifický tým, že Matej Gavula je môj brat, ktorý mal v tom čase dvadsaťpäť rokov a ako čerstvý absolvent VŠVU hľadal svoju tvorivú pozíciu na poli súčasného umenia. Na vysokej škole študoval u môjho otca Juraja Gavulu, kamenosochára, neskôr aktívneho aj v oblasti súčasného skla (absolvent prvého Ciglerovho ateliéru na bratislavskej VŠVU v roku 1968), vedúceho a pedagóga na Katedre sklárskeho výtvarníctva na VŠVU. Moje východiská boli v umeleckej rodine, doposiaľ však bez študijného základu. Umenie som do seba vstrebávala od detstva, ako súčasť každodenného života a cez rodinné prostredie. Keďže obdobie deväťdesiatych rokov rámcovalo moje roky puberty, dospievania a ranej dospelosti, viac som sa po ich polovici pohybovala aj v prostredí vernisáží, moje prvé brigády sa týkali stráženia výstav v rôznych novovzniknutých neštátnych galériách a v 18-tich rokoch ma prijali na štúdium Dejín umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave.
Spomienka je príznačná aj z hľadiska mojej role hostesky na vernisáži, ktorú spolufinancoval súkromný sponzor. Pre deväťdesiate roky v umení na Slovensku bolo totiž príznačné, že sa doň investovalo - najmä za mečiarizmu (1993-1998) - menej, ako kedykoľvek predtým. Za socializmu predstavovala kultúra silný ideologický aparát režimu. Išlo síce o oblasť vysoko korumpovanú a dozorovanú, štátom však veľkoryso podporovanú. Po roku 1989 štátna kultúra prišla o svoju symbolickú hodnotu, bola odsunutá na vedľajšiu koľaj a stala sa doslova zvyškovým sektorom. Peniaze boli, nedostávalo sa ich však progresívnejšiemu súčasnému umeniu - preto je príznačná situácia, že výstavu troch súdobo veľmi atraktívnych umelcov a predstaviteľov kvalitného vizuálneho umenia druhej polovice deväťdesiatych rokov na Slovensku sponzoroval súkromný sektor - Absolut vodka a Figaro. Najväčšou kuriozitou však je, že priestor Umeleckej besedy bol za účelom výstavy prenajatý. Umelci naň ale nemali prostriedky - využili iba ponuku prenájmu, ktorá vopred nevyžadovala zábezpeku, že bude nájom skutočne zaplatený. Keď inštitúcia po konci výstavy od umelcov vymáhala peniaze, museli reálne nájsť sponzora. Priestor napokon zaplatila (vtedy) Západoslovenská energetika.
Rok 1989 spustil na Slovensku mechanizmy ekonomickej a spoločenskej transformácie. Tá u nás však prebiehala omnoho ťažšie, ako v iných stredoeurópskych krajinách s porovnateľnou skúsenosťou: v roku 1992 zvíťazilo v druhých slobodných voľbách národno-populistické Hnutie za demokratické Slovensko (HZDS) na čele s Vladimírom Mečiarom. Československo sa rozdelilo na dva samostatné štáty a nová slovenská vláda obsadila kultúrny sektor ľuďmi z okolia strany, teda de facto bývalými komunistami a nomenklatúrnymi kádrami. Ani ministry kultúry Dušan Slobodník či Ivan Hudec situácii v kultúre neprospeli, skôr naopak: za Hudeca sa v roku 1996 centralizovali kultúrne inštitúcie, bola im odobratá právna subjektivita. Oblastné galérie zmenil na Regionálne kultúrne centrá. Tento proštátny a národniarsky štýl vládnutia značne spomalil aj premenu slovenskej scény vizuálneho umenia na platformu, ktorá by bola porovnateľná s inými stredoeurópskymi realitami okolitých štátov.
Pre fungovanie umenia na Slovensku bolo v sledovanom období, za vlády Mečiara a v rámci jej neblahých dopadov na kultúrne politiky kľúčové Sorosovo centrum súčasného umenia - nadácia, ktorá bola súčasťou podpornej siete podobných subjektov, založených Georgom Sorosom po páde Železnej opony v krajinách východnej Európy. Fungovali do roku 1999 a mali podporiť procesy transformácie kultúry v postsocialistických krajinách. Sorosovo centrum sa organizovalo akoby “vo vákuu”, zabalené do ochrannej fólie zahraničného kapitálu. V čase mečiarizmu zvolilo aj menej radikálnu stratégiu odporu, ako väčšina lokálnej umeleckej scény - podporou progresívneho umenia vstupovalo na scénu ako advokát pokrokových princípov. V súvislosti s komplikovanou politickou situáciou si umelectvo vytvorilo vlastnú enklávu a fungovalo v podstate ako pred rokom 1989. Umenie bolo vytláčané do intimity, autorov a autorky vizuálneho umenia charakterizovala neochota angažovať sa vo veciach spoločenských, ako aj politických. Voči tomu mala nastupujúca porevolučná generácia doslova averziu. Miesto spoločných manifestov sa jednotlivci a jednotlivkyne usilovali napriek okolnostiam viac presadiť v duchu neoliberálneho individualizmu, čo možno napokon v dobe nastupujúceho kapitalizmu vnímať ako prirodzený stav.
Väčšina umeleckých diskurzov deväťdesiatych rokov na domácej scéne sa k nám dostala zo západného prostredia, spolu s ostatnými vplyvmi, ktoré od počiatku spoluformovali životné podmienky aj nášho regiónu: politický systém, kapitalistická ekonómia, liberálna ideológia, masová kultúra, kultúrne a postkoloniálne štúdiá , feminizmus, dekonštruktivizmus a iné. Záujem o východoeurópske umenie smerom zo Západu, ako o niečo nepoznané a exotické, akceleroval v prvej polovici dekády, kedy na umeleckej scéne prevažoval optimizmus v súvislosti s pro-západnými zmenami a ich rýchlym a hladkým priebehom; očakával sa bezprostredný nástup slobodného trhu s umením a konfrontácia so zahraničným dianím. To však – aj pre vyššie zmienené súvislosti – neprebiehalo hladko, “nová spoločnosť” sa rodila v bolestiach a zdolávajúc ťažké politické skúšky, v mnohom pripomínajúce situáciu, v ktorej sa Slovensko nachádza aj dnes. Preto druhú polovicu dekády, kedy aj záujem Západu pomaly slabol, poznačilo rozčarovanie, ktoré prinášala stresujúca nutnosť voľby, “strata spoločného nepriateľa” ako východisko mnohých tvorivých pnutí, neurčitosť a pomalosť transformačného procesu, nevyhnutnosť sa o seba postarať a prudký úpadok spoločenskej prestíže umeleckého povolania.
Lucia Gavulová je historička umění, kurátorka a publicistka působící v Bratislavě. Dříve pracovala na kurátorské pozici ve Slovenské národní galerii a také jako ředitelka Ceny Oskára Čepana. V současnosti působí na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě a volně spolupracuje s Galerií umění Hodonín.