Nejistá svědectví

Forenzní tělo

Při prvním setkání s instalací 'Oubliette I., II., III.' (2025), kterou Ester Hotová představuje na výstavě 'Kortizol a Endorfiny', nevstupuje divák do prostoru klasické galerijní prezentace. Ocitá se před skutečnými pozůstatky zvířat, s nimiž se v podobném kontextu běžně nesetkává. Právě tato bezprostřední konfrontace se skutečným, nikoli zobrazeným tělem přirozeně otevírá emoci znechucení. Zároveň ji však od první chvíle posouvá jiným směrem, než by se na první pohled mohlo zdát.

První asociace může diváka nasměrovat k pitevnímu stolu. Na nízkém bílém podstavci je v pravidelném rastru rozložena série těl uhynulých ptáků, doplněná o dvě preparované kostry koček. Jejich horizontální umístění téměř okamžitě mění způsob divákova pohledu. Dvě stolní lampy, které vrhají na objekty koncentrované světlo, známe spíše z pracovního či vyšetřovacího prostředí. Každý objekt spočívá na samostatném kusu měkké textilie, který je oddělen od ostatních, zároveň je však součástí rozsáhlejšího celku. Textilie tak připomíná evidenční plochu, na níž každý objekt vystupuje jako samostatný důkaz. Ester Hotová tímto způsobem volí jazyk forenzní estetiky, který současné umění stále častěji přebírá z forenzní vědy a vyšetřovací praxe.[1] Přijímá vizuální aparát důkazu, exhumace a kriminalistické dokumentace, aby zprostředkovala důsledky politického násilí bez nutnosti jeho přímého zobrazování. Nejde přitom o rekonstrukci jedné události, ale o způsob, jakým materiální stopy zpřítomňují násilí, aniž by je přímo zobrazovaly. Autorka tak nevytváří památník v tradičním sochařském smyslu. Konstruuje situaci, která diváka staví do pozice bez možnosti dospět ke konečnému vysvětlení.

Nad každým tělem zvířete je nastříkaný název země nebo území — jde o detail, který lze na první pohled snadno přehlédnout. Tyto názvy nejsou napsány v češtině ani angličtině, ale v písmu jazyka dané země. Ponechání nepřeloženého textu připomíná konceptuální strategie práce s archivem, v nichž dokument nefunguje jako nositel úplné informace, ale jako stopa události. Hotová tak textu přiznává autoritu dokladu (jde skutečně o název země, skutečné písmo). Zároveň mu však upírá čitelnost, a tím i plnou interpretační kontrolu. Pro většinu diváků tak zůstává rozpoznatelný jako písmo, avšak nečitelný jako text. Divák dostává důkaz, kterému nerozumí, a ocitá se přesně tam, kde se většina zpráv o vzdálených konfliktech odehrává i ve skutečnosti — u fragmentu, který dokáže rozpoznat, ale nedokáže si jej plně přivlastnit.

Systematičnost uspořádání objektů může připomínat také přírodovědné sbírky devatenáctého století. Chybí jim však cokoli z vědecké objektivity, kterou takové sbírky slibovaly. Mrtvá těla neleží před divákem jako spektakulární trofeje ani jako přírodovědné exponáty. Jsou uložena na textiliích, které nahrazují vitrínu a přivádějí diváka do bezprostřední fyzické blízkosti. Divák mezi objekty nečte pouze příběh jedné smrti, ale postupně začíná vnímat akumulaci jednotlivých ztrát. Neocitá se jen v roli návštěvníka výstavy, ale v pozici někoho, kdo má těla před sebou prozkoumat a rekonstruovat, co se asi stalo.

Uhynulá zvířata přitom nefungují jako ilustrace konkrétního konfliktu. Plní úlohu indexu — na rozdíl od vizuálního záznamu, který něco zobrazuje z odstupu, vzniká index bezprostředním vztahem ke své příčině. Mrtvé tělo je tak přímým hmotným důsledkem násilí. Vyšetřování, do něhož je divák vtažen, nikam nevede a u každého objektu zůstává pouze konstatování smrti, nikoli její vysvětlení. Skutečnost, že Hotová pracuje právě se zvířecími těly, přitom není náhodná. Připomíná, že důsledky politického násilí nezasahují pouze lidské životy, ale proměňují celé prostředí, v němž se odehrávají. Uhynulí ptáci a kočky rozšiřují pole pozornosti za hranice lidské zkušenosti, k obětem, které v narativech o konfliktech obvykle zůstávají na okraji.

Na rozdíl od mnoha současných uměleckých projektů pracujících s mrtvými zvířaty, které využívají šok nebo estetiku morbidnosti, Hotová s tělem tímto způsobem nepracuje. Smrt není inscenována ani dramatizována, zvířata nepůsobí jako preparáty ani jako objekty fascinace. Jejich těla nesou stopy času, rozkladu, vysychání a ubývání. Tato fyzická křehkost potlačuje jakýkoli pocit senzace. Rozhodující proto není pouze to, co divák vidí, ale také to, co z viděného dokáže vyčíst. Explicitní pojmenování zemí dílo jednoznačně ukotvuje. Zároveň však částečně zužuje jeho interpretační prostor, protože bez těchto názvů by objekty mohly fungovat jako obecnější úvaha o vztahu člověka a násilí. Tento aspekt není v rámci celé instalace vysvětlen a autorka jej záměrně ponechává otevřený. Právě v tomto bodě se afekt znechucení posouvá ze somatické roviny do interpretační — nevzniká už jen z pohledu na mrtvé tělo, ale z toho, že jeho význam nelze jednoznačně uzavřít.

Anatomie nejistoty

Kompozice obou děl je založena na vrstvení několika výtvarných postupů. Malba se střídá s jemnou kresbou lineárních struktur a ornamentálních vzorů. K této vrstvě se připojují vlepené fragmenty angiografických snímků, archivních fotografií a sochařských reprodukcí, které si zachovávají svůj původní dokumentární charakter. V 'Cripple II.' je na snímku dokonce ponechána původní anotační šipka, jaká se používá v lékařské diagnostice. Právě tato směs technik dělá na úrovni materiálu totéž, co díla dělají na úrovni obsahu: ukazuje, že tělo dnes nepoznáváme prostřednictvím jednoho způsobu vidění, ale několika vzájemně neslučitelnými vizuálními jazyky současně.

Výrazným motivem je také proměna lékařského obrazu prostřednictvím malby. Do těla postavy jsou vsazeny různé černobílé diagnostické záběry cév, na které navazuje oranžová linie. Ta pokračuje za hranici původního snímku, čímž se diagnostický obraz rozvětvuje do tvaru kořene nebo větve. V tomto smyslu popisují proces, v němž se něco odehrává bez definitivního uzavření — linie se přepisuje do generativního principu růstu a dále se rozrůstá do nových vazeb. Zatímco tento typ snímku jako nástroj objektivního pozorování vytváří obraz vzniklý strojově, bez interpretačního gesta, Hotová do něj vstupuje malířskou intervencí a proměňuje jej ve výtvarný akt. Narušuje tak autoritu medicínského obrazu deklarativně i formálně — tahem štětce, který pokračuje za okraj dokumentu. Kresba tak nejen rozvíjí původní linii snímku, ale přebírá i jeho organizační princip jako vlastní pravidlo.

Podobným způsobem funguje i část krku postavy, kde je vlepena černobílá archivní fotografie vojenského zástupu. Fotografie zde nefunguje jako pozadí ani jako citace. Je „zalita“ přímo do tkáně kůže, obtažena stejnou oranžovou linií jako angiogramy, jako by kolektivní historie a cévní systém patřily do téže anatomické vrstvy. Právě zde je dobře patrné, že autorka nerozlišuje mezi typy paměti podle jejich původu — biologická paměť těla a historická paměť kolektivu jsou zpracovány stejným vizuálním jazykem, bez jasné hierarchie. V 'Cripple I.' jsou namísto medicínských snímků do těla vsazeny černobílé fotografie klasických sochařských torz a bust, které se vrství jedna na druhou jako sloup vyrůstající z ramene postavy. Nejde o citaci dějin umění ve smyslu reference nebo pocty. Fragmenty jsou fyzicky začleněny do figury, obtaženy červenou linií, která jim přiznává stejný status jako malovanému tělu kolem nich. Dějiny sochařství se zde doslova stávají tělesnou tkání, zděděným materiálem, z něhož je postava složena, nikoli předmětem, na nějž pohlíží zvenčí. Fragmenty klasických soch zde zároveň ztrácejí postavení autonomních uměleckých děl. Namísto nositelů ideální formy se stávají pouze jednou z vrstev tělesné hmoty, která je vystavena stejnému procesu prorůstání a proměny jako zbytek postavy.

Medicínský jazyk však Hotová nezpřítomňuje pouze prostřednictvím snímků cév. Na několika místech tváře a krku postavy v 'Cripple II.' se objevují kruhové útvary. Některé připomínají buněčné struktury, letokruhy či histologické řezy nádorových uzlin nebo metastáz, jaké lze nalézt v patologické dokumentaci. Jiné jsou kruhovité se soustřednými prstenci šířícími se z jednoho středu směrem ven. Působí jako něco, co tkáň prorůstá zevnitř a rozpíná se do nových, nepravidelných tvarů. Tyto útvary nepůsobí jako cizí těleso vložené do těla zvenčí, ale vyrůstají z vlastní hmoty tváře a šíří se jako autonomní růstový vzorec. Zasahují přímo do míst, která tělu umožňují vnímat a komunikovat se světem.

Rozdíl mezi oběma pracemi spočívá ve směru, odkud růst přichází. V prvním případě je zdroj růstu vnitřní — tvář generuje z vlastní hmoty útvary, které ji proměňují zevnitř, podobně jako roste krystal nebo buňka. Jde o růst vycházející z jediného bodu, který se postupně šíří navenek ve vrstvách. Ve druhém případě je zdroj růstu naopak vnější — to, co pokrývá ruku, tvář a hrudník, není produktem těla, ale samostatným organismem, který se v něm usadil a živí se jeho rozkladem. První příklad popisuje proces, kdy tělo produkuje samo sebe v nadbytku a obrací se proti vlastní formě zevnitř. Druhý představuje kolonizaci, při níž jiný organismus přebírá povrch těla zvnějšku. V obou dílech tak tělo přestává být uzavřeným, stabilním celkem a stává se místem, jímž proniká nebo v němž se hromadí něco, co přesahuje jeho původní podobu.

Charakteristické je také gesto rukou v 'Cripple II.', jímž si postava rozevírá kůži v oblasti hrudníku a odhaluje nitro svého těla. Okraj tohoto místa je zvýrazněn růžovočerveným zvlněným lemem, který evokuje otevřenou tělesnou ránu. Předobraz tohoto motivu lze nalézt v renesančních a barokních anatomických atlasech, které vytvořily žánr tzv. -écorché-, tedy postav, jež si samy přidržují vlastní odhalenou kůži, aby umožnili pohled na to, co se nachází pod ní (svalstvo, orgány, cévní systém).[2] -Écorché- slibuje poznání, v němž je pod kůží viditelný anatomický řád vycházející z pozorované skutečnosti, tedy z toho, co bylo možné spatřit například při pitvě. Tento motiv přitom v dobové rétorice nesl také filozofický rozměr a doprovázel jej často citovaný výrok „nosce te ipsum“ — poznej sám sebe. Anatomický pohled do nitra těla tak nebyl pouze technickým úkonem, ale i aktem sebepoznání. Tělo, které si samo přidržuje kůži, aby ukázalo své nitro, staví samo sebe jako předmět poznání v důvěře, že to, co se uvnitř nachází, bude čitelné a uspořádané. V díle Ester Hotové se tento motiv opakuje téměř doslova. Pod odhalenou kůží však nejsou žádné orgány a viditelná zůstává pouze černá plocha.

Ta ale není zcela prázdná ani neměnná. Objevují se v ní tenké, rozvětvené výběžky fialové buněčné struktury, která se šíří ze spodní části těla. Nezabírají celý její prostor, zatím do něj pouze postupně pronikají, jako by jej začínaly pomalu obývat. Tělo se tak neotevírá do prázdna, ale do prostoru, který se stává novým neurčitým růstem, jenž se teprve začíná šířit. Právě v této neurčitosti spočívá rozdíl vůči anatomickému vzoru -écorché-, který bylo možné ověřit pohledem na skutečné tělo. Růst, který vidíme v 'Cripple II.', nepatří jednoznačně k žádnému známému registru. Není orgánem, tkání ani jinou anatomicky identifikovatelnou strukturou. Slib „nosce te ipsum“ se tak naplňuje opačným způsobem: pohled do nitra nevede ani tak k sebepoznání, jako spíše ke setkání s něčím, co se teprve formuje, a proto to nelze jasně pojmenovat ani uzavřít. Právě toto nepoznané a neurčité v lidském těle, v podobě růstu bez jasné hranice, může v divákovi vyvolávat hlubší neklid než cokoli, co by připomínalo hrůzu či znechucení z útrob nebo vnitřností.

Hranice znechucení

Přesně tuto hranici díla Ester Hotové narušují na dvou odlišných místech. V instalaci uhynulých zvířat jde o hranici mezi obrazem smrti a její skutečnou, nezprostředkovanou přítomností. Na obraz smrti je divák běžně zvyklý a snáší jej bez větších obtíží, dílo jej však staví přímo před její materiální stopu. V malbách je tato hranice viditelná přímo na těle — jako šev, místo přechodu mezi tělem-jako-anatomií a tělem-jako-vzorem, které postava sama vyznačuje vlastní rukou. Jde také o hranici uvnitř samotného těla — mezi tím, co je ještě Já, a tím, co se z těla vynořuje jako cizí, avšak bez zjevné vnější příčiny. V jednotlivých obrazech se objevují útvary, které nelze jednoznačně zařadit ani k tělu, ani mimo něj. Není jasné, zda jde o růst, nemoc, organický proces nebo něco, co tělo pouze dočasně obývá. Právě tato nejednoznačnost je zdrojem znechucení, které dílo aktivuje. Nevzniká ze samotného pohledu na tyto útvary, ale z nemožnosti určit jejich postavení — z nejistoty, kde tělo končí a kde začíná něco, co do něj vstoupilo a co již nelze jednoznačně oddělit od těla samotného. Tuto logiku lze rozšířit i na materiál. Ostnatý drát a názvy zemí v instalaci fungují analogicky jako biologická hranice mezi tělem a neznámým útvarem: obojí je způsobem, jakým systém — tělo nebo stát — rozhoduje o tom, co do něj patří a co nikoli. Ukazují tak okamžiky, kdy tato hranice selhává nebo je násilně překročena, ať už jde o hranici státu, nebo o hranici vlastní kůže.

Díla Ester Hotové 'Oubliette I., II. a III.' se vymezují vůči rozšířené tradici současného umění pracujícího s mrtvými těly zvířat. Damien Hirst konzervuje zvířata ve formaldehydu a umisťuje je do vitrín, kde smrt získává podobu monumentálního spektáklu. Irská umělkyně Claire Morgan vytváří z preparovaných ptáků, lišek a dalších městských zvířat geometricky precizní instalace, v nichž je smrt podřízena křehké kompoziční harmonii. Angela Singer pracuje s loveckými trofejemi, které záměrně „de-taxidermuje“, aby odkryla střelné rány a jizvy, jež tradiční preparátorská technika obvykle zakrývá. Navzdory rozdílným strategiím všichni tři autoři určitým způsobem vstupují do procesu utváření obrazu smrti. Právě v tomto bodě se od nich Hotová odlišuje. Odmítá kompoziční eleganci. Lesk vitrín nahrazuje křehkostí skutečného materiálu a absencí jakékoli ochranné bariéry mezi tělem a divákem. Tato zvířata nikdo nechtěl jako trofej, nikdo je neupravoval do pózy připomínající život. Uhynulá zvířata jsou bez jakéhokoli gesta, které by preparaci proměňovalo v krásu, spektákl nebo důkaz konkrétního zranění. Možná právě absence výraznější estetizace je důvodem, proč díla Ester Hotové působí naléhavěji než kterákoli z uvedených uměleckých strategií.

To se nakonec objevuje i ve způsobu, jakým obě skupiny děl pracují s principem důkazu. Instalace uhynulých zvířat pracuje s evidenční plochou a systematickým uspořádáním, malby naopak sahají k vizuálnímu jazyku diagnostických snímků a medicínské anotace. V obou případech jde o formy záznamu, které si nárokují autoritu svědectví. Díla si tento jazyk vypůjčují proto, aby ukázala, že samotná existence důkazu ještě neznamená úplné porozumění tomu, co se stalo. Hotová tak diváka opakovaně přivádí do situace, v níž je význam naznačen, avšak nikdy není definitivně uzavřen. Znechucení se zde proto nespojuje s okamžikem rozpoznání, ale s delším, nepohodlným setrváváním před záznamem, který nikdy nepřejde ve vysvětlení.

Nakonec je třeba připomenout i to, proč je právě znechucení pro výstavu tak produktivním rámcem. Kurátorka výstavy se odvolává na Paula Ekmana a univerzálnost základních emocí. Znechucení je však právě tou z nich, o níž současná psychologie tvrdí, že má výraznější kulturní a kognitivní složku než například strach.[4] Není pouze reflexem na nepříjemný podnět, ale také způsobem, jakým rozlišujeme mezi tím, co považujeme za přijatelné a nepřijatelné, vlastní a cizí. Právě proto má znechucení zároveň biologický, mravní i politický rozměr. Hotová tuto trojí vazbu zpřítomňuje na těle zvířete i na těle v malbách. V obou případech tak nejde pouze o to, kde hranice leží, ale také o to, co tato hranice vlastně dělá. Divák se tak ocitá před stejnou otázkou: vzniká „my“ dříve, než se rozhodneme, co z něj vyloučit — nebo vzniká až tímto vyloučením?

[1] Pojem forenzní estetika („forensic aesthetics“) označuje proud v současném umění, který se rozvíjí zejména od roku 2010, kdy vznikl interdisciplinární kolektiv 'Forensic Architecture' při Goldsmiths, University of London. Tento fenomén posouvá umění do roviny vyšetřovacího nástroje, který prostřednictvím digitálních rekonstrukcí, analýzy materiálních stop a prostorových modelů dokumentuje případy politického násilí a porušování lidských práv. Jeho práce inspirovala širší přijetí vizuálního jazyka důkazu — katalogizace, mapování stop a forenzní dokumentace i mimo soudní či institucionální kontext.

[2] Termín pochází z francouzského slova „écorcher“ („stažený z kůže“, „obnažený“). V uměleckém a anatomickém kontextu označuje zobrazení lidské nebo zvířecí postavy bez kůže, aby bylo možné studovat a vidět podkožní struktury, především svalstvo, cévy a kosti. Jde o tradici, která propojuje vědeckou ilustraci se sochařským a malířským vzděláváním. Viz: Kemp, M. (2010). Style and Non-Style in Anatomical Illustration: From Renaissance Humanism to Henry Gray. 'Journal of Anatomy', 216(2), 192–208.

[3] Kristeva, J. (1980). 'Powers of Horror: An Essay on Abjection'. Columbia University Press.

[4] Ve svém výzkumu Jonathan Haidt, Paul Rozin a Clark McCauley identifikovali sedm kategorií, které lidé napříč různými kulturami opakovaně označují za zdroj znechucení — patří mezi ně například kontakt se smrtí, porušení hygieny, ale také takzvané „body-envelope violations“, tedy situace, kdy tělo přestává respektovat vlastní povrch jako uzavřenou hranici (otevřená rána, vytékající tekutina, porušená kůže). Viz: Rozin, P., Haidt, J., & McCauley, C. (2008). 'Disgust'. In M. Lewis, J. M. Haviland-Jones, & L. F. Barrett (Eds.), 'Handbook of Emotions' (3rd ed., pp. 757–776). Guilford Press.

Ester Hotová vystudovala Katedru umění a tvorby na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity, kde nyní dokončuje doktorské studium. Ve své disertační práci se věnuje politickému komiksu. Ve volné tvorbě se pohybuje mezi kresbou, ilustrací, malbou a instalací. Zajímá ji angažované umění, komiks, art brut i témata spojená s pamětí, tělesností a křehkostí života. Vedle toho působí jako kurátorka v brněnské Galerii Sibiř.