Mezi úderem a odmítnutím
5. 10. 2026 / Iveta Neuschlová / rozhovor
Rozhovor s Hynkem Skotákem o kultivaci hněvu, participaci, umění a veřejném prostoru.
Rozhovor s umělcem Hynkem Skotákem vznikl u příležitosti výstavy 'Kortizol a Endorfiny', na níž představuje instalaci pracující s emocí hněvu a aktivní participací diváka. Dotýká se společenských funkcí umění, mechanismů lidského chování, práce ve veřejném prostoru a možností, jakými může umělecké dílo podněcovat osobní zkušenost a individuální rozhodování.
Výstava 'Kortizol a Endorfiny' pracuje s emocemi jako s něčím tělesným, ale zároveň společensky formovaným. Vaše instalace na výstavě reprezentuje emoci hněvu v podobě boxovacích pytlů a dá se říci, že se objevuje spíše jako činnost – návštěvník do nich může skutečně udeřit. Zajímá vás více samotná emoce hněvu, nebo moment, kdy se promění v čin?
To je těžká otázka. Je to vlastně obojí – respektive je to vždy průsečík mnoha různých věcí. Možná nejdůležitější je pro mě ta interakce se světem, s lidmi. Zvlášť když jde o krajskou nebo oblastní galerii (a teď to nemyslím pejorativním smyslu), jsem fanaticky posedlý zprostředkováváním umění veřejnosti, vlastně devadesát procent toho, co dělám, dělám ve veřejném prostoru. Myslím, že umění žádné hranice nemá. Není to věc vyhrazená jen pro akademickou obec, je to podobně jako hudba přímá linka komunikace s lidmi. A proto i tato kombinace není jednoznačná: není jasné, zda jde o objekt, nebo o činnost, zda je to provokace, nebo něco jiného. To, že se nedá jednoznačně zařadit, mě vlastně nezneklidňuje. Tím, že používám běžné předměty a vycházím z běžných činností i mimo oblast umění, je to pro mě jeden ze způsobů mé reakce na svět a mé komunikace s okolím.
Když ve své tvorbě pracujete s běžnými předměty a situacemi, se kterými se lidé setkávají v každodenním životě, může právě tato blízkost známým věcem usnadnit rozhodnutí vstoupit do interakce s dílem a aktivně se do něj zapojit?
No, mně se to těžko jednoznačně popisuje, protože já mám při tom díle v hlavě vždy několik linek najednou. Součástí je i místo a jeho další souvislosti, není to práce na objektu v ateliéru, který je následně vystaven bez ohledu na konkrétní situaci, do níž vstupuje. Není to jako Giacomettiho socha, která potom může putovat po celém světě. Pro mě je už od začátku součástí zadání také prostor galerie, téma výstavy i to, s jakými umělci nebo umělkyněmi je výstava konfrontována. To jsou souvislosti, které jsou pro mě už od začátku součástí přemýšlení o objektu, což je vlastně dost široké, ale takhle to prostě mám.
Boxovací pytel je předmět, který bývá běžně spojován spíše s ventilací hněvu nebo agrese, zároveň však jde o objekt, který úder vždy přijme bez odporu. Vaše dílo tak od diváka vyžaduje určité rozhodnutí. Co podle vás znamená okamžik, kdy se člověk rozhodne do pytle udeřit, nebo ne — může být odmítnutí zapojit se do akce stejně významnou reakcí jako samotný úder?
Pro mě určitě. Já si strašně vážím toho, když se do toho někdo nezapojí, protože já sám jsem jako divák dost pasivní — ať už jde o nějaké imerzivní divadlo nebo cizí performance, rád zůstávám stranou. Podle mě je to naprosto suverénní reakce. Tady bych rád zmínil akci Andreje Kuzkina, což je vynikající ruský umělec, který měl v Káznici v Brně v roce 2023 performance, při níž držel v jedné ruce nafouknutý balónek a ve druhé hřebík. Nabízel je lidem a ti se mohli rozhodnout, jestli balónek propíchnou, nebo ne. Většina ho propíchla, ale vůbec nemusela. Pak přišlo dítě, vzalo si balónek a nepropíchlo ho. Byla to spontánní reakce, ale zároveň tím dítě přinutilo dospělé k uvědomění, že nemusí být součástí „stádního“ chování. Stejné je to i s tím boxovacím pytlem — proč bych do něj měl boxovat, když je k tomu vlastně určený? A pokud jde o boxovací pytel, ten rozhodně klade odpor. A bavíme-li se o ventilaci agrese nebo hněvu, vnímám to vlastně opačně. V tomto konceptu se objevují symboly, do nichž je možné se fyzicky vybít, možná právě díky tomu pak tato frustrace nemusí odcházet do mezilidských vztahů. Takže boxovací pytle jsou pro mě naopak nástrojem kultivace hněvu. Myslím si, že kdyby lidé provozovali více bojových sportů nebo obecně více fyzických aktivit, možná by nebyli tak strašně naštvaní, třeba na sociálních sítích a ve vzájemných interakcích.
Na pytlích se vedle sebe objevují symboly Facebooku, eura a Havlova srdce. Ve veřejném prostoru jsou často předmětem frustrace, nenávisti nebo politických projekcí. Zároveň však představují velmi rozdílné oblasti společenského života. Byl pro vás důležitý výběr právě těchto tří konkrétních symbolů, nebo by na jejich místě mohl stát téměř jakýkoli jiný veřejně rozpoznatelný symbol?
Jsou to samozřejmě nějaké zástupné symboly oblastí nebo určitých okruhů. Je to ale konceptuální věc a o celém konceptu jsme i s kurátorkou Silvií Šeborovou vedli ne úplně jednoduchou diskusi. Znak Facebooku mi připadá jasný, tam je i barevnost jednoznačně daná. U Havlova srdíčka to bylo trochu jiné. Já mám moc rád Václava Havla a jsem citlivý na novotvary jako „pravdoláskaři“ a na různá hanlivá označení, která se dnes ve veřejném prostoru objevují. Myslím si, že právě na postavě Havla se často shodne široké spektrum nespokojených nebo naštvaných voličů, kteří ho vnímají negativně. Proto mi tento symbol připadal dostatečně silný a zároveň výmluvný. U eura to zase symbolizuje Evropu. Neustále slyším nadávky na zlý Brusel a na Evropskou unii. Mohlo tam být klidně něco jiného, ale tyto symboly mi připadaly jednodušší a reprezentativnější, protože jsem se snažil pracovat i s českým kontextem. Zároveň mám rád, když má dílo více rovin a když v něm existuje i určitá obecně srozumitelná vizuální vrstva, i když je práce sama o sobě spíše konceptuální. Na první pohled je to jasné: boxovací pytel, frustrace, člověk si do něj může udeřit. Je v tom ale i otázka, zda je toto ještě umění, nebo už ne, případně jestli by to vůbec mělo být považováno za umění. Je tam i další pro mě důležitá rovina, protože se dílo jmenuje 'IKB' (International Klein Blue). Mám rád tvorbu Yvesa Kleina a jeho vliv v dějinách umění. Docela dlouho jsem proto hledal odstín barvy, který by se co nejvíce blížil slavné IKB, a řešil jsem i to, jak takovou barvu vůbec sehnat. I to je určité dobrodružství, které však zůstává skryté běžnému návštěvníkovi, jenž kolem díla projde. Propojení s Kleinem je i v tom, že v jeho tvorbě byly přítomné fyzické aktivity a práce s tělem. To jsou další roviny, vůbec nevadí, když nejsou hned všechny zřetelné nebo když některé vůbec nevyjdou najevo. Myslím si, že když o něčem ví jen umělec, je to také v pořádku.
Ve výstavě jste umístil diskokouli na balkon galerie, která nenápadně proměňuje způsob, jakým člověk vnímá konkrétní místo. Jde o předmět, který si obvykle spojujeme s kolektivní zkušeností zábavy, oslavy nebo volného času. Bylo pro Vás záměrem postavit tento motiv do určité opozice vůči boxovacím pytlům?
Já jsem chtěl, aby se ta výstava nějak přelila i směrem ven, tedy přemýšlel jsem i o nějakém exteriérovém prvku. Nakonec jsem zvolil diskokouli, kterou mám za prvé rád a rád využívám princip odrazů. Za druhé jsem řešil i jiný problém, a to, že už nepracuji způsobem „staré školy“, kdy člověk řeší především problémy hmoty a něco vytváří v ateliéru. Já vlastně podobnou měrou přemýšlím o díle samotném, o objektu, o prostředí i o souvislostech kolem něj. Tady ta diskokoule funguje trochu jako fórek, ale zároveň i jako protipól – není určená k bouchání, je spojená se zábavou, třpytem a je v kontrastu určité jemnosti s boxovacím pytlem. Zároveň je propojená i s Kateřinou Olivovou, se kterou se máme docela rádi, a ty flitry mě směrují i k ní. Stejně tak odražené venkovní světlo přivádí dovnitř. Bylo by jednodušší nasvítit diskokouli reflektorem a udělat diskotéku, ale takhle je to nenápadnější – funguje jen tehdy, když v určitý čas zasvítí slunce. V tom vidím jistý druh rafinovanosti a propojení s vnějším světem. A ta světýlka, ta prasátka odrážející se od diskokoule, jsou prostě pěkná, to mi nikdo nemůže vzít. (smích)
V tomto propojení se také nabízí úvaha, že mezi emocí hněvu a radosti, kterou ve výstavě zpracovává právě Kateřina Olivová, bývá někdy velmi tenká hranice. Jedna může velmi rychle přejít v druhou a naopak…
Jo, to může být. Ale stále mám na mysli tu linku, že dělat v současnosti výstavu současného umění v krajské nebo okresní galerii, je vzhledem k tomu, jak je dnes společnost nejen v Česku nastavená, pořád určitým způsobem výzva. Porovnávám to hlavně se svojí zkušeností z Belgie nebo z Francie, kde jsem byl, a myslím si, že je to trochu boj s větrnými mlýny. Není to o tom, že bych se chtěl lidem nějak podbízet, ale pořád přemýšlím o tom, jak prolomit bariéru, a jednou z věcí je právě komunikace s divákem a hledání způsobů, jak jej do výstavy vtáhnout.
V mnoha vašich realizacích vytváříte určitý typ situace, ale její výsledek už nedokážete zcela ovlivnit. Do jaké míry je pro vás nejistota reakce publika součástí samotného díla?
Jakákoli věc, která se umístí do veřejného prostoru, si pak už žije vlastním životem. Nejsou tam žádné záruky, že to přežije, a je nutné s tím počítat. Kdybych někde venku nechal hroudu zlata, určitě o ni přijdu, a pak nemá smysl se rozčilovat, že se s ní něco stalo. Mě moc zajímá, jak na to budou reagovat lidé, jestli je to bude inspirovat, nebo ne. Zároveň strašně nemám rád manipulaci nebo nějakou přetvářku. Proto se snažím nedělat díla ani vytvářet situace, do kterých jsou lidé „vmanipulováváni“, ať už do určitého druhu chování, nebo jsou nuceni k něčemu, co jim není příjemné. Mám rád přirozenou interakci s okolním světem, kde se lidé mohou, ale také nemusejí zapojit. A jak jsem už zmínil, i nezapojení se do interakce je pro mě naprosto legitimní (a někdy i zásadní) reakcí. Vnímám hranici mezi manipulací a přirozenou spoluprací s okolím. Snažím se záměrně vyhýbat tomu, že bych lidi nějak tlačil do situací, jen proto, že jsem si vymyslel skvělý koncept.
Myslíte si, že by dnešní veřejný prostor potřeboval objekty, na které by člověk mohl promítat svůj hněv?
Mně by to připadalo super. Dnes jsou běžné různé prvky ve veřejném prostoru, na které si může člověk sednout, lehnout, zhoupnout se, sklouznout se nebo si zacvičit. Poslední roky hodně rozvíjím téma, v němž pracuji s rozbíjením lahví a se střepy. Myslím si, že taková řízená nebo kontrolovaná agrese může být velmi užitečná. Ne každý se dokáže odreagovat například uměním nebo četbou a z vlastní zkušenosti vím, že mi to v životě pomohlo. Člověk se pak možná nedostává do některých vyhrocených situací tak snadno, jako kdyby podobný ventil neměl.
Současné umění je často vystaveno očekávání, že zaujme jasný společenský nebo politický postoj. Ve vašich dílech však často nenacházíme jednoznačný komentář, ale spíše rámec, v němž se ukazují rozpory, napětí a konflikty přítomné ve společnosti. Je vám takový způsob práce bližší než přímá kritika?
Já mám strašně rád angažované umění, ale úplně se necítím být v pozici člověka, který by měl vytvářet vyhraněně angažované umění. Nějaký názor samozřejmě projevuji, ale ne vyloženě politickým způsobem. Za mě je ale důležité, zvlášť v dnešní době, aby člověk nějaký postoj vyjadřoval. Jen to dělám způsobem, který odpovídá mé představivosti a způsobu práce. Snažím se hledat spíše univerzálnější jazyk. Angažované umění dost rychle stárne, ale když se podíváme do historie, tak to dobré angažované umění je stále dobré i dnes. Například dadaisté reagovali na válku a na svět, který se úplně zbláznil. Duchampův pisoár lze chápat jako součást této širší reakce na tehdejší společenskou situaci. Je to angažované umění, a přitom nejde o politický komentář v úzkém nebo stranickém smyslu.
Když se dnes mluví o polarizaci společnosti, většinou se pozornost soustředí na obsah jednotlivých názorů. Vaše díla však často působí tak, jako by vás více zajímaly samotné mechanismy, které konflikty vytvářejí a udržují. Zajímá vás více to, proč se lidé neshodnou, nebo způsob, jakým se jejich neshoda projevuje ve veřejném prostoru?
Já se snažím komunikovat s okolním světem prostřednictvím umění, ale už se dál příliš nezamýšlím nad tím, jak se ti lidé mezi sebou následně chovají. Zmíním pro mě jedno z nejlepších děl pražského umělce Epose 257 (Štěpána Soukupa), '50 metrů čtverečních veřejného prostoru' (2010), kdy ohradil část Palackého náměstí v Praze a zabral tak část veřejného prostranství. Uvnitř této ohrady se nenacházelo vůbec nic – šlo o prázdný, běžný kus dlažby. Okolo téhle ohrady lidé chodili více než měsíc. Poukazoval tím na lhostejnost lidí k veřejnému prostoru a na legální či nelegální omezení, která zasahují do pohybu chodců. To je typ angažovanosti, který mi přijde mnohem zajímavější než například gesta typu vztyčených prostředníků Davida Černého. Ale je pravda, že mě zajímají modely lidského chování, zejména určitá stádnost. V současnosti vidíme například u populistů, jak snadné a levné je lidi ovlivňovat. Sociální sítě, umělá inteligence a různé marketingové agentury ukazují, jak lehce lze přijít o vlastní autenticitu a jak snadno je lidem podsouváno, co si mají myslet nebo jak se mají chovat. Je jasné, že lidé byli ovlivnitelní pravděpodobně vždycky, ale dnes se mi to zdá mimořádně masovější. Mě zajímá, proč se někdo začne určitým způsobem chovat. A právě boxovací pytle narážejí i na to, že není nutné chovat se tak, jak se na první pohled zdá, že se od nás očekává. Není to situace, která by divákovi říkala: Teď musíš přijít a boxovat, aby dílo fungovalo. Člověk se může zapojit, ale také nemusí. A právě tato svoboda rozhodnutí je pro mě důležitou součástí celé práce.
Ale i dnes má mnoho návštěvníků galerií ostych se děl například dotýkat nebo s nimi nějakým způsobem interagovat, a to i v případech, kdy je k tomu sám umělec přímo vybízí.
Kdyby se povedlo i těmi našimi uměleckými akcemi alespoň trochu zbavit lidi toho ostychu, tak bych byl šťastný. Ostych – to slovo mi přijde jako nejpříhodnější i v širší souvislosti. Když se dnes řekne současné umění, udělá se spoustě lidí špatně nebo mají vyrážku, to přitom může mít nekonečně mnoho podob. V českém prostředí mě dráždí běžná reakce, že když lidé něco neznají, bývají až agresivní. Když to porovnám se zahraničím, tak tam se místo tohoto strachu z neznámého objevuje spíše zvědavost. Tady jako první reakce nastupuje nějaký odpor nebo nadávky, což bych si já osobně nedovolil vůči něčemu, co neznám, pokud mě to nějak neomezuje. Kdyby se tohle alespoň trošičku podařilo změnit, lidé by možná byli otevřenější vůči věcem, se kterými nemají bezprostřední zkušenost.
Participace diváka je v umění přítomná už od 60. let – od happeningů přes relační estetiku až po různé formy sociálně angažovaného umění. Váš přístup však nepůsobí jako snaha vytvářet komunitu nebo mezilidské vztahy, ale spíše jako test určité společenské situace. Vnímáte svou tvorbu v návaznosti na tyto tradice, nebo jsou vám bližší jiná východiska?
Já nad tím v oblasti své tvorby takhle nepřemýšlím. Spíš se potýkám s nějakým vlastním zápasem – od těch klasických soch z kamene nebo ze dřeva přes práci s různými odpadovými materiály až po určitou dematerializaci. Čím dál víc mě zneklidňuje potřeba vytvářet stále nové formy. Proto i v těch instalacích využívám věci a materiály, které už existují nebo se s nimi dá dál pracovat třeba i mimo umění. Například v Café In The Ghetto jsem vytvořil prostor tím, že jsem výlohy zaskládal prázdnými plastovými lahvemi od piva. Vznikla z toho najednou taková středověká pivnice a pak nastává situace, kdy tam lidé chodí a zkoumají, co se vlastně děje. Spíš vedu zápas u svých objektů a instalací v tom smyslu, že bych nejraději nevytvářel nové hmoty a nové materiály a třeba pracoval jenom se světlem – ale i světlo spotřebovává energii. I když jsem dlouho pracoval s odpadovými materiály, začalo mi vadit, že je to pořád vytváření dalších věcí a generování určité energie a že se to musí převážet auty a podobně. Postupně se u mě objevila určitá environmentální skepse a až potom se můžeme bavit o inspiracích z dějin umění, které mám rád. Není to ale o tom, že bych vědomě navazoval na nějaké tendence 60. let. Spíš to vnímám intuitivně a člověk se pak stejně musí zkalibrovat a uvědomit si, že tohle už možná někdo dělal, takže je potřeba k tomu přistupovat opatrně.
A je podle vás práce s už existujícími věcmi nebo materiály náročnější než vytváření nové formy?
Tvorba je sama o sobě náročná. Samozřejmě z nějakého hlediska obživy uměním velí vytvářet estetické objekty, ideálně třeba obrazy. Pro mě je to ale zároveň určitý způsob uzavírání se do osvědčených forem – něco se prodalo, tak to budu dál opakovat. To mi připadá jako hrozné vězení. Pro mě je umění vlastně to největší dobrodružství, které jsem v životě zažil. Nepotřebuji exotickou dovolenou ani drahé věci, stačí mi mít čas sám pro sebe a možnost přemýšlet a tvořit. Co mě v uměleckém světě asi nejvíc zklamalo, je míra hry na jistotu – ať už jde o konkrétní díla, pracovní vazby nebo fungování toho prostředí. Já jsem to vždy vnímal tak, že by to měla být ta divočina, něco nevyzpytatelného, nejistého, a právě tomu se snažím zůstat co nejblíž.
Rozhovor vedla Iveta Neuschlová, kurátorka Galerie výtvarného umění v Hodoníně. Hynek Skoták (*1977) je český sochař, vizuální umělec, spisovatel a básník a kurátor uměleckých rezidencí a mezinárodních projektů. Jako předseda spolku Káznice Studios organizuje festivaly současného umění v krajině 7°a Der Weg. Ve své tvorbě se věnuje objektům, rozsáhlým site-specific i land-artovým realizacím i performance. Vystudoval Ateliér sochařství II na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (UMPRUM). Tvoří v ateliéru v Káznici v Brně a své projekty pravidelně realizuje také v zahraničí.